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[商品主貨號] U102247083
[代售商品編號] 102450700219
[ISBN-13碼] 9789578630147
[ISBN] 957863014X
[作者] 華樂瑞, 黃煜文
[出版社] 遠足文化
[出版日期] 2018/01/31
[內容簡介] (出版商制式文字, 不論標題或內容簡介是否有標示, 請都以『沒有附件、沒有贈品』為參考。)
他們是帝國的幫兇？還是犧牲者？
數百萬日本人參與了帝國計畫，戰後他們遣返回國時，
卻被貼上「引揚者」的標籤，被標記成日本帝國終結的一部分。
一八九五年到一九四五年，日本在海外漸次取得殖民地，其中多半是對外戰爭的戰利品。取得這些領土之後，數百萬日本人參與了帝國計畫，對殖民地進行鎮壓、管理與墾殖。他們以服役士兵、殖民地管理者與企業家的身分零星前往海外。到了戰爭末期，海外日本人的數量已十分可觀。
二次大戰結束後，同盟國從亞洲各殖民地與戰場遣返六百多萬日本國民回到日本，並且從日本遣送一百多萬殖民地人民回到他們的祖國。當新亞洲地圖在一九四五年八月十五日突然生效時，海外日本人與日本本土的殖民地居民因此一下子成了外國人，並且立即面臨遣返與重新確定國籍的問題。隨著朝鮮半島、台灣、中國東北與其他殖民地轉變成新國家，接下來要做的就是讓每個人回到自己所屬的國家空間。
當時，這場人口轉移被視為戰後讓戰敗日軍復員而採取的措施，但它也是對日本帝國進行人口拆解的核心要素，而且呼應了二十世紀其他後殖民與後帝國時期的人口遷徙。
返國的艱辛開始於日本投降後殖民地變為非日本領土的那一刻，散布在各個殖民地的日本人便因此暴露在外，如同退潮後擱淺在沙灘上的魚兒。盟國限制遣返者可以帶回日本的金額，剝奪了他們的財產和以前生活的榮景。而當蘇聯同年八月八日向日本宣戰，在滿洲的日本便開拓移民開始逃離，最後幾日的故事更是由一連串惡夢拼貼而成，結合了逃亡、饑餓、恐怖、疾病與死亡。
當他們好不容易回到日本國內，本土日本人卻用「引揚者」（遣返者）這個新詞來稱呼他們，認為他們不同於「日本同胞」，而且某種程度上質疑他們是否真能算是「純正的」日本國民。因為這些遣返者不帶有地方口音，與日本故鄉的連結較弱或根本不存在，再加上明顯的行為差異，這些都使殖民地居民不符合純正日本民族性的標準。被懷疑攜帶疾病和參與黑市並從事其他犯罪活動的遣返者，更被排除在「純正日本人」的範疇之外。
在日本，遣返者最深入人心的形象是從滿洲歸來、衣衫襤褸的女性，有時後面還拖著孩子，背上揹著帆布包。如本書封面，一九四五年藝術家山名文夫為資生堂公司製作的遣返者救濟海報，「引揚者」特別明顯，出現在海報正中央，以粗體字表示，海報上寫著：：「捐贈衣物給貧困的遣返者，婦女與孩子急需。」鼓勵民眾捐贈衣物給遣返者，特別是婦女與孩子，因為她們是受害最深的一群。雖然這個描述反映出遣返者的形象隨著時代變遷而不斷增益，但戰後初期女性遣返者形象的表現手法，依然清楚可見。
引き揚げる（hikiageru）是「遣返」的動詞，字面上的意思是抬起來放到地上，就像把貨物搬到碼頭上一樣，這是個普遍的慣用語。但引揚者（hikiagesha）是遣返的名詞，在動詞語尾加上sha或mono（「人」）之後就只能用在戰敗後從前殖民地遣返的日本人身上。「引揚者」與其他語言的「殖民地返國者」與「遣返者」意思不完全相同。如「黑腳」這個用來稱呼法裔阿爾及利亞人的輕蔑語，在殖民地普遍使用，但阿爾及利亞的法國人直到一九六二年回到法國之後才聽到這種稱呼。而英文的遣返「repatriate」含有字根「patria」（指祖國），蘊含返國者與故國之間的關係。與此相對，日文的遣返特別強調返國這個行為，忽略返國者的殖民者身分或返國者與國家之間的紐帶關係。
許多殖民地日本人寧可回憶殖民地的生活，有時還帶有鄉愁的情感，但他們戰後被貼上的標籤，卻是根據他們戰後返回祖國那一刻所做的分類。他們就像琥珀裡的蒼蠅，永遠凍結在戰後時刻。他們被標記成帝國與戰時日本終結的一部分，讓其他人得以在戰敗後重獲新生。就像日本對於殘存的帝國有各種委婉說法，「引揚者」一詞同樣不會讓人產生帝國的聯想。大島渚一九七一年的電影《儀式》中滿洲男的這句話，極其簡要地表達出遣返者的整體感受：「我們平安逃離俄國人、滿洲人與韓國人的掌握。最終，我們卻落入日本人的手裡。」
在本書中，華樂瑞分析這些帝國的殘餘者如何成為拋棄殖民計畫與在日本建立新民族認同這段過程的轉折點。透過探討政治、社會與文化領域中遣返者形象的創造與運用，本書試圖處理帝國回到家的多樣問題。她運用豐富的日文和英文資料，包括官方資料和歷史文獻、回憶錄、訪談、報紙、歌曲、海報、漫畫、電視紀錄片、電影、歌曲和小說，並仔細解釋日本政府和盟國的法律規定，而這些規定創造了遣返的範疇。本書前三章以拆解帝國的向度，增加我們對於同盟國當時佔領日本情況的了解。在後兩章中，華樂瑞則追溯了1958年遣返過程正式結束之後的流行文化和歷史回歸的形象。她將第四章引用流行歌曲和小說，包括五味川純平山、崎豐子、谷崎潤一郎、安部公房和村上春樹等著名作家的作品，以及其他不知名作家刊登於當時期刊上的遣返故事。
本書特色
￭本書英文版為哈佛大學亞洲專題（Harvard East Asian Monographs）系列選書。
￭封面圖片選自1945年藝術家山名文夫為資生堂公司繪製的遣返者救濟經典海報。
￭第一部以英文書寫並深度探索關於日本遣返者主題的專書，並且以文學的手法，廣泛而生動地鋪陳戰後日本遣返與社會重整過程中多種問題的各個面向。
￭不同於以往研究者著重於被困在海外的日本軍人，本書特別探討女性遣返者的形象，尤其是從滿州國被遣返的日本婦女。
￭本書大量運用日文與英文資料，包括官方資料和歷史文獻、回憶錄、訪談、報紙、歌曲、海報、漫畫、電視紀錄片、電影、流行歌曲和小說，如五味川純平山、崎豐子、谷崎潤一郎、安部公房和村上春樹等著名作家的作品，以及其他不知名作家刊登於當時期刊上的遣返故事。
華樂瑞（Lori Watt），美國聖路易華盛頓大學歷史系與國際及區域研究系助理教授，研究領域為二十世紀日本政治社會史、帝國主義與去殖民化、戰後／後殖民移民、軍事文化、飲食文化等，著有《當帝國回到家：戰後日本的遣返與重整》。
「在《當帝國回到家》裡，華樂瑞述說戰後近七百萬日本人從殖民地返回日本的故事。日本國家的主流論述包括：作為十九世紀力量和財富建設活動的一部分而獲得的殖民地，並在二十世紀中期喪失這些殖民地，而一般人卻省略了日本人在戰爭結束時遠離故鄉而生活的艱辛。日本的國家經驗是由原子能和傳統的轟炸所定義的。這些轟炸破壞了日本城市，卻是前殖民者不在場的事件，而這個故事將那些被遣返的人改說成是：對食物供應和有限住房存量的額外消耗。華樂瑞提醒我們，有些遣返者曾經是戰前的風光人物，不可避免地提醒著日本曾經是帝國的歷史和失敗國家的身分。」
──Sally A. Hastings，普渡大學歷史系副教授，《Monumenta Nipponica》「在這本書中，華樂瑞首次對於日本戰敗後隨即而來的大規模遣返者做了全面性的研究。這是一本徹底和廣泛的著作：她參考了很多資料，以探討這個多種問題的各個面向。華樂瑞關注遣送經驗的多樣性，並將其置於長期歷史的長河之中。對現代日本史學科的學生及一般對殖民議題有興趣的讀者而言，她的書寫很有價值。」
──五十嵐惠邦，范德堡大學歷史系教授，Harvard University Asia Center作者以「說故事」的方式帶領讀者探討二次戰後日本社會的「遣返者」議題，生動刻畫出「遣返者」的身影與重要性，雖然是一本嚴謹的學術論著，但字裡行間無不充滿人性的溫度。
──曾齡儀，臺北醫學大學通識中心助理教授
推薦序日本帝國與人群流動曾齡儀
導論 遣返、去殖民化與戰後日本的轉變
第一章新亞洲地圖
第二章遣返者的共同製造，一九四五到四九年
第三章「日本種族的未來」與「好辯者」──滿洲歸來的女性與西伯利亞歸來的男性
第四章「最終，我們卻落入日本人的手裡」──文學、歌曲與電影中的遣返者
第五章不再是引揚者──「中國殘留孤兒婦人」
結論 第三方去殖民化與後帝國時期的日本
致謝
中英名詞對照
參考資料
摘文 第四章「最終，我們卻落入日本人的手裡」──文學、歌曲與電影中的遣返者（摘錄）￭ 一九五○年代小說的滿洲殖民地終結五味川出版《人間的條件》的時候，安部公房的《獸群尋找故鄉》也開始在文學雜誌《群像》中刊載。小說裡，一名滿洲出生命運多舛的青年久木久三，為了擺脫近似俘囚的童僕地位而逃離哈爾濱某個蘇聯軍官的家，之後便往南方走，想返回日本。一九四八年的滿洲，無情的地理與政治形勢讓久木層層受阻，天真的他獲得狡詐的韓國海洛英販子高石塔的幫助，但也遭到他的剝削。高石塔的母親是日本人，所以他會說日文與中文，對於國共內戰下後殖民社會的複雜情況瞭若指掌。在旅途中，高石塔搶走久木的財物，將他遺棄在瀋陽等死。久木存活下來，並經由他人協助下找到了一處社區，這裡有少數殘留的日本技術工人和他們的家人依然在此生活。久木懇求日本守衛，表示他一心只想返鄉，但守衛說：「遣送營全都關閉了，遣返船也全開走了……沒辦法。」遭到拒絕後，久木走到一戶日本人家前面。「我是日本人。」他對孩子們說。孩子們嘲笑他。「你是乞丐！日本人不會這麼黑！」孩子們叫道。母親把孩子叫進屋裡然後關上門。遭中國守衛驅逐後，饑餓而絕望的久木遇見了幾個日本走私客。當久木告訴他們自己的名字時，他們第一個反應是驚訝不已，因為有一個來自哈爾濱的久木久三已經和他們談好要回日本。他們不懷好意地想瞧瞧這兩個久木碰面時會發生什麼事。走私客帶著久木一起走，並且安排兩人在回日本的船上對質。原來冒名頂替的是偷走久木證件的高石塔。但高石塔精神錯亂，被拴上了鎖鍊，他真以為自己是久木久三。小說到了最後，久木與高石塔，一個滿洲日本人與一個滿洲韓國人，兩人都被扣留在船上，永遠無法抵達日本。小說家安部公房在一九二四年生於東京，出生後不久即遷往滿洲城市奉天（瀋陽），他的父親安部淺吉在當地的滿洲醫科大學教書。一九四○年，安部十六歲，返回東京就讀高中，之後便經常往返奉天與東京兩地。一九四三年，安部十九歲時進入東京帝國大學醫學部就讀。一九四四年，安部開始相信日本即將戰敗的傳言。他偽造自己的身分證件後返回滿洲。戰爭結束時，安部與家人一起待在奉天，在他父親的診所幫忙。安部提到，日本投降後，他興高采烈，但很快就面臨戰後滿洲的混亂。蘇聯占領軍把安部一家趕出自宅，此後安部一家便經常躲著蘇聯軍人。一九四五年底，安部的父親在治療患者時被傳染斑疹傷寒而死去。安部靠著在街上叫賣冷飲養活自己（或許還有他的母親與弟妹──他是四個兄弟姊妹中的長子）。一九四六年秋，二十二歲的安部與家人搭乘遣返船前往長崎縣佐世保引揚援護局。由於船上爆發霍亂疫情，遣返船在日本外海下錨停留超過十天，所有的返國者都必須接受檢疫。被迫待在外海骯髒的船上，日常用品供應有限，有些人開始呈現出瘋狂的症狀。安部寫道，這個經驗成為小說《獸群尋找故鄉》船上最後場景的基礎。筆者凸顯這些類似之處，並不是為了說明這部小說具有傳記性質。儘管如此，安部的創作確實運用了自己在戰後滿洲與遣返的經驗。在安部的作品中，《獸群尋找故鄉》有著相當奇特的地位。這部小說的英文譯本至今尚未出版，而它首度問世時，評論者也未留下特別深刻的印象。到了一九五七年，安部已經建立起創作幻想小說的名聲，而一名失望的評論家表示，當他拿起《獸群尋找故鄉》時，他還預期這會是一部充滿奇妙內容的作品。另一名評論家猜測，或許這名年輕人已經江郎才盡。雖然《獸群尋找故鄉》不如安部其他的小說和戲劇來得知名，但卻充滿安部作品特有的主題與比喻。文學學者已經指出安部作品的幾個核心主題。E．達爾．桑德斯（E. Dale Saunders）是安部《砂之女》與其他作品的譯者，他歸結安部作品有三條主線：「疏離與喪失身分這兩個孿生主題」；「都市孤立讓現代人陷入無聊沉悶」；「運用文學這項工具來翻轉或顛倒角色，讓獵人變成獵物」，或讓侵略者變成受害者。威廉．居里（William Currie）詮釋安部的小說是「尋找存在的根源」，而其象徵就是沙子；「溝通困難」，表現在面具的使用上；以及「內在與外在現實的落差」，是藉由探索地圖與城市而發現這點。文學批評家川村湊指出，安部作品裡追逐與被追逐、城市與荒野、故鄉與異鄉之間的緊張關係，似乎呈現了相反但實際上連續的經驗，看起來更像是莫比烏斯帶（Mobius strip）。安部將《獸群尋找故鄉》的主角取名為久木久三，暗示了這部作品的深層主題。久木久三（Kuki Kyūzō）其實是巧妙改動哲學家九鬼周造（Kuki Shūzō）的名字而來，安部或許是想諷刺地提出本真性、多元主義以及與土地的連結等這些主題。在《獸群尋找故鄉》中，安部以文學的方式呈現許多這類進退兩難的局面。久木經歷了桑德斯歸結的問題。首先，他失去了身分，而且與周遭的人疏離。在瀋陽這座城市，他明明已經接近日本人居住的社區，卻無法靠自己的力量找到地方。一名中國青年主動表示要帶他「到日本人住的地方」，久木心想怎麼可能這麼容易，但當他抵達時，那裡的日本人卻將他拒於門外，因此他還是孤伶伶一個人。這本書的設定是角色的翻轉：久木原本是支配國的人民，此時卻要仰賴韓國人高石塔才能生存。當久木與高石塔在滿洲平原上忍受饑寒時，出現了獵人與獵物之間模稜兩可的局面。他們碰上一群野狗，這群野狗和他們一樣又餓又冷。年輕人與狗彼此打量，到底誰是掠食者誰是獵物。久木無法與周遭的俄國人、中國人與韓國人溝通，他變得無助，只能仰賴高石塔。地圖扮演了關鍵角色。久木從幫助他的俄國人那裡偷來一份地圖，徒勞地希望地圖可以為他指出回家的路。彷彿為了強調地圖的重要似的，原初的版本還在正文旁邊附了一張手繪地圖。在《獸群尋找故鄉》中，久木這個身處滿洲的無助外國人，經歷了疏離、孤立與角色翻轉，這些狀況在安部日後的作品中都轉而以抽象的形式表現。對久木而言，對安部其他小說的主角也是如此，家鄉永遠是異鄉。《獸群尋找故鄉》的一些主題與其他遣返小說的主題呼應。首先，久木無法維持自己的身分。蘇聯人給他身分證件，但當他試圖使用證件時，人們卻笑他天真地以為這些證件──就像地圖一樣──真的有用。之後，當他遺失證件時，滿洲的日本人社群拒絕接納他，因為他無法證明自己的身分。他們無疑相信他是日本人，卻因為他沒有證明文件而輕易地打發他走。一九四八年，滿洲陷入混亂，久木不見容於殘留的日本人社群，又沒有身分文件，於是成了一個無國籍的人（無籍者）。久木也在另一個領域失去了身分──他的身分被韓國人高石塔偷走了，而高石塔打算冒充久木前往日本。久木無法拿出文件證明自己的身分，以及高石塔很輕易就偷走他的文件，這兩件事顯示身分與劃定疆界的政治國家之間的連結是反覆無常的，兩者隨時可能崩潰消散。從日本人社群的社會性質來看，特別是海外日本人，久木被身旁的日本人孤立是相當特出的。父親在他出生不久就過世了，母親與他一起在哈爾濱生活，靠著租屋給日本工人維生。就在蘇聯入侵後不久，他們的社群準備疏散。但一顆流彈擊中久木的母親。當久木留下來照顧垂死的母親時，其餘的人拿走了久木保管的錢，繼續疏散。到底是誰射死久木的母親，我們不得而知，而在語言不通之下（書中有幾則因為語言不通而產生的黑色幽默），蘇聯占領軍士兵以為她是被某個法西斯主義者殺害。在蘇聯人的世界觀裡，凡是法西斯主義造成的孤兒都值得同情，於是他們收留他做為童僕，並提供他生活所需。久木逃離哈爾濱抵達瀋陽後，他在當地找到日本人，但他與自己所屬的哈爾濱日本人社群失散後，就再也無法加入其他的日本人社群。久木自此一直是一個人。會說日語的韓國人高石塔是《獸群尋找故鄉》的關鍵人物。其他以戰後滿洲為背景的小說也有說日語的韓國人。在《人間的條件》中，出現了兩種說日語的韓國人。第一個是販賣中國奴工的邪惡韓國人，第二個是和善的韓國家庭，他們在梶返鄉的路上與他閒話家常。在之後要討論的小說《大地之子》中，一名會說日語的韓國人為中國人民解放軍工作，他威脅被當成中國人的小說主角，表示要揭發他的日本人身分，如此他便不免一死。但韓國人沒有真的這麼做，主角也因此存活下來，但說日語的韓國人對日本青年構成的威脅，卻推動著情節持續展開。在《獸群尋找故鄉》中，殖民角色的翻轉，使久木發現自己必須仰賴高石塔才能生存。戰後文學在處理遣返這個主題時，把韓國人當成焦慮的來源：殖民地創造物在戰後滿洲反過來糾纏日本人。《獸群尋找故鄉》的結尾讓所有人處於懸而未決、身分不明的狀態，凸顯出殖民計畫模稜兩可的遺留物。至少在小說中，並未對這個混淆的狀態提出任何解決之道。一九五七年，另一部與遣返相關的作品，導演五所平之助的《黃色的烏鴉》問世了。電影一開始是一群小學生在畫畫，畫的是峙立於他們面前的鐮倉大佛。九歲的清堅持為自己的畫塗上黃色與黑色。老師對於清與他的畫感到擔心，於是請教男同事的意見。清原是適應良好的孩子，但最近卻經常惹麻煩、不守規矩。老師的同事以權威的語氣對她說，根據最新的心理學研究，戰爭孤兒與來自破碎家庭的孩子經常把畫塗成黃色與黑色。清的老師樂觀地對同事說，清的家庭很圓滿──事實上，他的父親才在一年前從中國遣返回來。「啊，」男老師恍然大悟地嘆道，「是遣返者啊。」在一連串的倒敘中，電影提到父親返回日本。清與母親前往舞鶴迎接他從未謀面的父親。父親戰前的僱主不情願地重新僱用他，但在他長期不在公司的期間，年輕後輩已經當了他的上司，而且以高傲的態度對待他。他與兒子關係疏遠，原本清與母親一起睡，現在父親取代了他在床上的位置。電影情節在父親趕走清的寵物烏鴉時出現危機。清於是用黃色與黑色畫了烏鴉。危機過後，清去投靠鄰居。那是一名慈祥的戰爭寡婦，她已經有一個孤兒要照顧，但清希望她也收留自己。清的母親偷聽到他們的對話，感到心碎。接下來這名寡婦講出了這部電影的訊息：清的父母親很自私，他們只關心自己，忽略了男孩，清自從父親返國後就形同孤兒。清的母親與丈夫把話攤開來談，兩人決心要像家人一樣生活，而他們也做到了，從此一家人過著幸福快樂的日子。《黃色的烏鴉》是一部相對直接的電影，在接近電影開頭說的那句「啊，是遣返者啊」，向觀眾預示麻煩人物即將登場：一個社會適應不良的「好辯者」，把社會和家庭搞得一團糟。最終，這個家庭在睿智鄰居協助下，讓「遣返者」重新融入這個家，但他的返國也差點讓家庭分崩離析。這部電影似乎要表達，唯由透過親情與適應，家人才能讓遣返的成員重新成為家中的一份子。遣返者不斷出現在電影與小說中。一九六三年的電影《她與他》，看起來與常人無異的家庭主婦直子因為照顧一名無家可歸的拾荒者、他的狗與一名孤兒，而將衝突帶進自己的婚姻中。直子的穿著打扮、上街購物與操持家務，就和其他家庭主婦一樣，但在電影一開頭，觀眾從兩名中年鄰人婦女的閒聊得知，直子是從滿洲歸來的遣返者。這兩名婦女重複熟悉的模式，一方面同情（「她肯定有過恐怖的經歷」），另一方面又汙名化。直子遣返的過往在與拾荒者的對話中又出現了一次，同時也是最後一次。她不知不覺陷入過去的回憶裡，她說自己小時候曾經在滿洲走了幾百英里的路，最後才遣返回日本。《她與他》是直子與丈夫英一兩人在新中產階級社區（團地）生活的故事。在電影中段，直子的丈夫英一表示自己對於社區生活感到滿意。到了末尾，隨著直子愈來愈投入於無家可歸者的家庭時，一向疼愛妻子的英一憤怒地吼道，他只是個普通人，想擁有一個普通的家庭。這或許是為了對比出直子。直子的遣返經驗並未在電影中出現，但她需要與其他家庭主婦有些不同。日本大眾文化裡其他用來凸顯差異的比喻，包括外國人、非人性的性格、被某種經驗（如原爆受害者）影響的人以及歷史上國內的少數族群（如部落民）。有時候，光是來自北海道或沖繩就能說明一切。《她與他》的情節需要一個內部的他者，必須要有一個人，她的日本特質濃厚到足以讓她嫁給普通的生意人，住在普通的社區裡，但又要具備一定的差異性，足以讓她產生問題。戰爭結束過了十八年，遣返者依然扮演著國內他者的角色，至少在小說是如此。一九七一年，另一部描述滿洲遣返者的電影發表了。大島渚的《儀式》講述一個名叫滿洲男的男子的故事。影片內容是由櫻田家的五場集會構成：一九四七年，滿洲男父親的悼念儀式；一九五二年，滿洲男母親的喪葬儀式；一九五六年，滿洲男的叔叔櫻田勇的婚禮儀式；一九六一年，滿洲男毫無意義的婚禮儀式［新娘逃婚，但櫻田家的大家長（滿洲男的祖父）逼迫他獨自一人舉行婚禮］；與一九七○年，櫻田家大家長的喪葬儀式。每一場儀式都呼應著戰後日本政治經濟史的重要時刻：一九四七年，天皇發表人間宣言一週年紀念；一九五二年，盟軍結束對日本的占領，大家長在整肅後又重新回到公眾面前；一九五六年，保守派自由黨執政，開啟了「五五年體制」；一九六○年，修訂美日安保條約；與一九七○年代初為沖繩返還做準備。以每個儀式代表戰後日本歷史的重要時刻，大島藉由電影批判戰後日本社會，在他的描繪下，這個社會充斥著戰犯、亂倫與鬧劇。《儀式》也談到殖民地日本人的返國以及他們試圖融入本土社會遭遇的困難。第二個場景描繪一個日本女人與孩子，衣衫襤褸，破爛的物品捆綁在背部，他們在原野上奔逃，躲避身後不知名的攻擊者。這是日本人在戰後滿洲逃亡的經典形象。但諷刺的是，電影裡兩人卻身在日本，位於家族的土地上，他們躲避的對象是他們的親戚。在戰後滿洲淪為難民後過了十八個月，十四歲的滿洲男與母親獲得遣返，他們返國時正好趕上滿洲男父親的悼念儀式。他的父親在一年前，也就是天皇發表人間宣言的那天自殺。大家長與兒媳婦（滿洲男的母親）最初的會面，完全表現出戰爭結束後對滿洲日本女性的刻板印象。大家長質問她為什麼逃跑，她解釋自己不想成為家族的負擔，她與滿洲男兩個人可以自己過活。大家長斥責她，提醒她現在她的丈夫已經死了，滿洲男成為唯一的繼承人。大家長又說：「大家都說俄國人是惡魔。妳的經驗也是這樣嗎？」
「那的確是非常可怕的經驗。」
「妳的眼睛泛黃。俄國人抓妳去當妓女嗎？」
「確實有女人遭遇這樣的不幸。」
「妳，妳，我是問妳。」
「若是如此，我絕不可能順利回家。」但滿洲男的母親仍受到懷疑，滿洲男還被迫參與詆譭自己的母親。「告訴我們關於俄國人的事！」
「他們給我一些黑麵包。」
「他們有給妳母親任何東西嗎？」
［沉默］
「你曾與她分開過嗎？」
［沉默］滿洲男母親的病一直未能痊癒，五年後，她的喪禮成了家族再次集會的理由。大家長在大家面前宣稱她有悲慘的經驗。十九歲的滿洲男只能無力地抗議，他說母親在滿洲過得很幸福。在《儀式》中，櫻田家的亂倫問題導致身分的錯亂。家族裡絕大多數的女性全遭到大家長的侵犯，四個孫子孫女中有三個完全搞不清楚父親是誰。過去，他性侵外甥女節子，為了處置她，就把她送到滿洲嫁給與他有合作關係的中國人。藉由這種方式，《儀式》把滿洲呈現為一個把被玷汙的女子送去的適當處所，而被玷汙的女子也從那裡歸來。滿洲男真正的父親是誰，這個問題只出現過一次。滿洲男的叔叔櫻田勇是日本共產黨成員，他曾公然質問大家長是不是滿洲男真正的父親。大家長以這個問題無關緊要而拒絕回答，然後反過來利用這個機會嚴厲批評日本共產黨並駁斥一切對他的權力的挑戰。除了父親是誰，在滿洲出生成長、從滿洲遣返回國的滿洲男最感掙扎的還是自己的身分。在電影一開頭，成年後的滿洲男與表妹律子談起他們的關係。滿洲男愛著她，但她堅持稱他為「親戚」。滿洲男毫無說服力地表明自己的身分，他說他有名有姓，他叫滿洲男，是滿洲出生的男子。雖然他試圖與櫻田家疏遠，但他無法製造出屬於自己的獨立身分。)
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