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[商品主貨號] U102356134
[ISBN-13碼] 9789861579894
[ISBN] 9861579893
[作者] 大衛·博德威爾、克里斯汀·湯普森
[出版社] 美商麥格羅‧希爾
[出版日期] 2013-09-05
[內容簡介] (出版商制式文字, 不論標題或內容簡介是否有標示, 請都以『沒有附件、沒有贈品』為參考。)
李安說：「David Bordwell我是很熟的，他寫的書，去讀，沒錯！」
本書最大的特點是：它以一個非常系統的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以鉅細靡遺的影片舉例。詳細分解構成電影的元素，說明電影的形式系統（敘事與非敘事性）與風格系統（攝影、剪接、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。
所以對學生的幫助，是讓他們在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術或屬於情感上的精彩片段，而能將電影視為一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現，是一個像其他藝術如詩歌、建築、音樂與舞蹈一般的完整體。
在書的內容上，作者夫婦針對新世代讀者的需求，重新編排章節，許多章還加上更多新的、更易讀的內容，包括華文讀者會感到熟悉及認同的《悲情城市》（侯孝賢導演）場面調度，和《重慶森林》（王家衛導演）的深度分析；此外，增加了「創意決定」、「深度解析」的專欄，還有「部落格連線」以及更多新片資料以增加閱讀的新鮮感及認同感。章末更增加許多網路資源搜尋資訊供讀者進一步查閱。
最令人興奮的是，其實我們平常蒐集的原版DVD 電影裡，常會收錄幕後花絮及製作過程的紀錄片，收納當代電影技術的製作過程，正是無可比擬、超級棒的教學影片！作者細心幫忙找出具代表性的影片，並加以分類，與章節的主題結合，更是不用進電影課堂，就可以在家自己充實學習的現成影像教材。
大衛‧鮑德威爾 (David Bordwell)
擁有愛荷華大學電影碩士及博士學位，是威斯康辛大學麥迪遜分校電影學院的榮譽教授。著作包括The Films of Carl-Theodor Dreyer (University of California Press, 1981)、Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, 1985)、Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988)、Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989)、The Cinema of Eisenstein (Harvard University Press, 1933)、On the History of Film Style (Harvard University Press, 1997)、Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Harvard University Press, 2000)、Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (University of California Press, 2005)、The Way Hollywood Tells It: Story and style in Modern Movie (University of California Press, 2006)、Poetics of Cinema (Routledge, 2008)，以及Pandora’s Digital Box: Films Files, and the Future of Movies (Irvington Way Institute Press, 2012)。曾榮獲優良大學教授獎，並獲頒哥本哈根大學榮譽學位。克莉絲汀‧湯普遜 (Kristin Thompson)
是威斯康辛大學麥迪遜分校榮譽研究員，擁有愛荷華大學電影碩士學位，及威斯康辛大學麥迪遜分校之電影博士學位。著作有Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton University Press, 1981)；Exporting Entertainment: America in World Film Market 1907-1934 (British Film Institute, 1985)；Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton University Press, 1988)；Wooster Proposes, Jeeves Disposes, or, Le Mot Juste (James H. Heineman, 1992)；Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Harvard University Press, 1999)；Storytelling in the Film and Television (Harvard University Press, 2003)；Herr Lubitsch Goes To Hollywood: German and American Film after World War I (Amsterdam University Press, 2005)；The Frodo Franchise: The Lord of the Rings and Modern Hollywood (University of California Press, forthcoming 2007)。她與大衛兩人合作的部落格，也是TheOneRing.net 的主要供稿者。她在業餘時間並從事埃及古物學研究。
兩位作者合著Film History: An Introduction（McGraw-Hill, 1994；國內已由廖金鳳先生翻譯為《電影史》上下集，由台灣麥格羅‧希爾公司於2000年出版），Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking (University of Chicago Press, 2011)，並與珍娜‧史塔格（Janet Staiger，紐約大學電影教授）合著The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Columbia University Press, 1985)。譯者簡介
曾偉禎
美國紐約大學(NYU) 電影研究所電影碩士。目前為自由寫作，電影撰稿、影評、編劇。曾任台北金馬影展執委會副秘書長並策劃國際影展、年代影視事業部經理；金馬獎、國際影評人獎、台北電影節、金鐘獎及國片輔導金評審。並曾任輔大電影課程講師、誠品講堂電影講師。電影編劇作品《鴨賞》曾獲新聞局優良劇本獎，《睫毛膏》劇本獲選公視人生劇展拍攝。編譯有《電影藝術──形式與風格》、《戲假情真──伍迪‧艾倫的電影人生》、《導演功課》、《女性與電影──攝影機的兩端》、《信手拈來寫影評》並增譯《認識電影》。電影文集《從心看電影》(2007)、《電影不散場》(2011) 由法鼓文化出版。
專業推薦
李 安 奧斯卡金像獎最佳導演
王志成紐約大學電影製作碩士、金鐘獎最佳導演
周旭薇紐約大學電影製作碩士、首爾女性影展最佳影片《花好月圓》導演
鍾孟宏《失魂》台北電影節最佳劇情片、《第四張畫》金馬獎最佳導演
林書宇《九降風》金馬獎最佳編劇，台北電影節開幕片《星空》導演
沈可尚《築巢人》台北電影節百萬首獎、紀錄片雙年展台灣獎首獎《野球孩子》導演
吳米森《松鼠自殺事件》休士頓影展白金獎、《很久沒敬我了妳》導演
游惠貞紀錄片雙年展策展人、知名學者
聞天祥台北金馬影展秘書長、著名影評人
王耿瑜電影創作聯盟理事長、《練習曲》製片人
章蓁薰金鐘獎最佳戲劇《打拚》製作統籌、公共電視《睫毛膏》導演
「David Bordwell我是很熟的，他寫的書，去讀，沒錯！」
李安
奧斯卡金像獎最佳導演我在紐約大學（NYU）先念電影理論，後念電影製作，兩個系都用《電影藝術：形式與風格》當教科書。這本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說，對構成電影各元素的系統化分析評介，到電影分析方法的示範、影史的梗概提要，無不做到深入簡出，思慮縝密而觀點周全。
這本書把電影題材全面攤開，讓有心從事電影創作的人，理解創作並非單靠直覺的蠻力就夠。這本書在影史基礎上也提供分析方法，讓有志從事評論工作者，能踏實從對所謂形式、風格等文辭的定義上出發，拓展觀影思考的更多角度，理解評論並非靠漫飛的感受和虛浮的文辭就行。
就像我先後念過二個不同系所的老師們指定我們讀這本書，我很高興它能被譯為中文，讓我們可以把它推薦給電影系的學生和熱愛電影的朋友。王志成
影評人／電影工作者
前言
如果拿起這本書的你／妳是十幾、二十多歲，那我們之間就有共同點。我們也是在這樣的年齡開始著迷電影。
對於電影這個媒介的愛、以及所看過的偉大電影，讓我們充滿熱情與活力。對我們而言，當時這些都還是新電影：如《阿爾發城》(Alphaville, 1965)、《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)、《教父》(Godfather, 1972~1990)，到《大白鯊》(Jaws, 1975)、《納許維爾》(Nashville, 1975)、《黑色追緝令》(Pulp Fiction, 1995) 和《重慶森林》(Chungking Express, 1994)。但從今日角度來看，它們都已成為經典電影。經過這些年，我們看著電影歷史的開展，對於新發展，我們仍舊興奮不已。
當然，我們有自己偏愛的電影及導演。同時，我們著迷於電影做為一項藝術形式，其在藝術上的各種可能性。身為老師也是作家，我們廣泛涉獵，嘗試了解不同文化裡的電影傳統──從默片實驗電影到當代香港電影，從洛杉機、巴黎到東京。在書中會提到當代好萊塢電影，如《魔戒》(The Lord of the Rings, 2001~2003)，也會提到好萊塢之外的導演──例如卡爾‧ 德萊葉(Carl Dreyer)、艾森斯坦(Sergei Eisenstein)，還有小津安二郎(Yasujiro Ozu)。過去五年，我們甚至把觸角延伸到網路，在我們專屬的部落格裡，有許多我們的觀察心得。
研讀藝術不能只取得一些資訊。這就是為什麼本書著重訓練聽及看的方法。在《電影藝術：形式與風格》第十版，很高興宣布我們與著名的Criterion Collection of DVDs 及Blueray藍光片公司合作CONNECT FILM 的數位計畫。Criterion Collection 專門出版全世界經典及當代電影，並以高技術出版高畫質影片，以及得獎無數的幕後花絮。它們當然是研究電影者的最佳拍擋。此外，我們還提供了一系列畫面片段，說明哪些看片技巧及能力的建立，可以使你成為更有經驗的電影觀賞者。
第十版有更大的包容性。這本書的寫作期間正值重大電影科技的轉變。數位科技使得更多人可以更容易接觸電影創作工具，也改變了電影發行及電影放映業。你可以在膝上型電腦、平板電腦及手機上觀看電影，而現代電影大多數是以硬碟(hard drives) 而非膠捲(film reels) 方式送抵戲院放映。因為本書談的內容是以概念為主，且包括關於此媒介的技術對所有活動影像創作的討論，因此前幾版的內容仍然有其效用。當然，在本版中我們還加入了數位電影各種創意可能的討論。
然而，研究電影也不能只有取得資訊或知道一些概念，雖然以上二者都很重要。研究藝術也能開展我們的品味及視野。本書第十版討論許多有名的影片，當然也有你從沒聽過的作品。這正是我們的目的，因為這個世界的電影充滿許多出乎預料的樂趣，也希望能讓讀者在心中對它們產生好奇。
以形式、風格及類型的角度來探討電影藝術，不是要把電影抽象化。我們的目的是要說明有些原則可以解釋多種電影。若我們的寫作角度可以幫助你了解喜歡的電影，那真是件令人高興的事。希望你依此可以找到，以不可預測的方式激發你的心智、情感及想像力的電影。對於我們來說，這就是教育。
大衛‧ 鮑德威爾
克莉絲汀‧ 湯普森
前言
第一部分 電影藝術及電影製作
第一章 電影即藝術：創意、科技與商業
第二部分 電影形式
第二章 電影形式的重要性
第三章 敘事形式
第三部分 電影風格
第四章 鏡頭：場面調度
第五章 鏡頭：攝影
第六章 剪接：鏡頭之間的關係
第七章 電影的聲音
第八章 總結：風格與電影形式
第四部分 電影的分類
第九章 電影類型
第十章 紀錄片、實驗電影及動畫片
第五部分 電影評論分析
第十一章 電影評論：範例分析
附錄：電影分析論文寫作
第六部分 電影藝術與電影史
第十二章 電影藝術的歷史變遷：慣例與選擇，傳統與潮流
圖片資料來源
專用術語解釋
第三章敘事形式Narrative Form
我們的周遭充滿了故事(stories)。從小時候閱讀的童話和神話故事，到青年期所接觸的短篇小說、歷史和傳記，都是由一則則的故事所組成。而宗教、哲學和科學也經常在實例故事中，傳達它們的教義或學說。法庭中，陪審團聽不同的故事，每一個版本都宣稱自己是真實的。舞台劇也講故事，電影也一樣；其他如電視節目、漫畫書、繪畫、舞蹈，以及許多文化現象裡，都有故事。日常生活中，我們與別人的對話或多或少也包含著故事──不管是已發生的事件或開個玩笑，連睡覺時也逃不了，因為夢裡的經歷也像是片段的故事。
「敘事」正是人類了解這個世界，給予它一個意義的基礎。
生活中充滿故事，是我們需要仔細研究電影裡敘事形式(narrative form) 的理由之一。當我們說「去看電影吧」，通常是指去看一部敘事片──一部說故事的電影。因此，許多電影工作者就選擇敘事電影來表達他們的看法與情感。敘事形式原則Principles of Narrative Form
敘事形式最常出現在劇情片中，但也可能出現在其他電影類型。紀錄片就常採用敘事形式，例如，《麥胖報告》(Super Size Me, 2004) 記錄了一個年輕人連續三十天只吃麥當勞的故事。許多動畫片，例如卡通或卡通短片就常講故事。有些前衛或實驗電影雖然形式獨特，但也常用敘事手法，這個部分將會在第十章提到。
因為生活周遭充滿了故事，觀眾在接觸敘事片時，就會有一定的期待。可能我們已十分清楚電影所要說的故事內容，也許讀過它的小說，或看過該片的上集。更廣泛地說，我們的種種期待正顯示著它們是故事形式的特性：假設某些人物會因劇情安排而互相牽連，也期待一些事件彼此有關連；同時，也預期劇情中的問題或衝突會達到一個最終狀態──不是被解決，就是對該衝突有新的解釋。我們有很多假設或預測，這些廣泛的說法，正說明觀眾準備好了解電影意義的程度。
觀眾觀賞電影時，會主動接收訊息，回想片中前段出現的劇情，預測即將發生的劇情，並全面地參與該部電影形式的創作。在第二章提到，電影運用引起好奇心(curiosity)、製造懸疑(suspense) 以及驚奇效果(surprise) 等手法，來誘發觀眾的心理反應。觀眾也因此發展出對劇情走向相當程度的預期，這些共同控制我們對電影的期待，直到片子終了。
結局具有滿足或出賣觀眾期待等劇情結果的職責；它也可以引起觀眾回想影片前段的劇情，並可能引發他們從新的觀點去回憶。下文在檢視敘事形式時，將研究它如何在許多方面吸引觀眾進行這樣的心靈活動。當1999 年《靈異第六感》(The Sixth Sense) 上映時，許多觀眾被結尾的劇情所震撼，事後又回頭看一遍的大有人在。觀眾在看《頂尖對決》(The Prestige, 2006) 時，也有相同的情形。當我們研究敘事形式時，我們必須學會識別它是如何讓觀眾如此投入。
讓觀眾投入是電影工作者的工作。但那是怎麼辦到的呢？我們可以深入研究敘事是什麼以及如何作用，來開始了解電影工作者的創意決定和觀眾的反應。敘事是什麼？ What Is Narrative?
我們可以把敘事(narrative) 當作是一連串發生在某段時間、某個（某些）地點、具有因果關係的事件。雖然敘事這個詞在後文中會有稍微不同的解釋，但它往往就是我們說的「故事」。通常，一個敘事均由一個狀況開始，然後根據因果關係的模式引起一系列的變化；最後，產生一個新的狀況，給予該敘事一個結局。我們涉入故事之中的程度，則取決於我們是否了解其中的變化和穩定、因果關係，以及時間和空間的模式。
一些隨意湊合出來的事件很難被理解成一個故事，像是：「一個輾轉難眠的人。一面鏡子破了。電話在響。」因為在這些事件中，我們無法猜測它們的因果、時間或空間上的關係。
試著重新描述這些事件：「有個人和上司起衝突，在夜裡輾轉難眠。早上起床後，因為他仍在憤怒中，刮鬍子時便一拳把鏡子打破。然後，電話鈴響，是他的上司打電話來道歉。」
現在才算是一個故事。我們可以在空間中串接這些事件：主角先在辦公室，然後在床上，而鏡子在浴室裡，電話在房間的某處。更重要的是，我們已經可以理解，這三個事件是因果關係中的一部分。與上司的爭吵導致了夜裡的失眠，以及早晨時鏡子的破裂。之後，上司打來電話解決了這個衝突，於是故事結束。
在這個例子裡，時間也非常重要，無眠的夜發生在破鏡之前，更在電話鈴響之前，所有的動作發生在某日到次日清晨。從上司與下屬之間的衝突情勢，經過一連串由衝突引發的事件，發展到該衝突的解決。這個例子非常簡明地說明了因果關係、地點與時間對故事形式的重要性。
但是，敘事對因果關係、時間、空間的依賴，並不表示其他基本原則不存在電影裡。舉例來說，敘事可能運用到平行對照。在第二章曾指出（參見第77頁），平行對照法在不同元素中安排的類似點。例如，《綠野仙蹤》裡，堪薩斯州的三個工人就對照了桃樂絲在奧茲遇到的三個同伴。
敘事本身即可能引發觀眾去比較角色之間的異同，以及場景、情節、時間和其他元素。在《美味關係》(Julie & Julia, 2009)中，有兩個生活在不同時代的女人，兩人都在婚姻及對飲食的熱愛中取得平衡（圖3.1與圖3.2）。茱莉(Julie)從沒見過她的偶像茱莉亞‧柴爾德(Julia Child)，但這當中有一個因果連結：茱莉受到年紀比她大的茱莉亞所啟發。有時候導演甚至也不連結平行故事間的因果關係。
在薇拉‧齊蒂洛娃(Veřá Chytilová)的《薇拉與伊娃》(Something Different, 1963)裡，一個家庭主婦的生活和女體操員的生活場景交互出現。但是，因為這兩個女人從未碰過面，並過著顯然不同的生活，觀眾幾乎無法對這些場景產生因果關係。影片的平行對照鼓勵我們去比較兩個女人的生命抉擇。
另一部紀錄片《籃球夢》(Hoop Dreams, 1994)更強調平行對照的方法。兩個芝加哥貧民區的黑人中學生夢想成為職業籃球選手，電影就圍繞著他們的運動生涯進行。電影不斷地比較兩個人的性格、所遭遇的難題，以及他們的選擇。另外，包括學校、教練、家長及男性親戚們，彷彿也活在運動榮譽的夢中。《籃球夢》就像《美味關係》及《薇拉與伊娃》，仍是一部敘事電影。兩個故事同樣有時間、空間及因果關係的劇情，也都指廣義的因果驅力。平行比較兩人的手法，比只記錄一個人物，讓電影內容更豐富也更複雜。說故事Telling the Story
要了解一段敘事，我們需要知道其中的事件，以及所有相關的時間、地點與因果關係。但是敘事其實不僅僅於此。現在，讓我們以電影製片的角度，更深入了解該如何說故事。創意決定 Creative Decisions
你如何說故事？ How Would You Tell the Story?
你有一個故事， 讓我們假設是描述一樁戀情發展過程的浪漫喜劇。問題是，該如何說這個故事？
例如， 你會從兩個人第一次見面開始講起嗎？依序描述他們談戀愛、分開、遇見其他對象、然後又遇見對方，最後復合結婚。但你或許想用另一方案。打破時序，從一個婚禮開始，然後倒敘回去第一次相遇，再接下來談他們的分分合合。
但是， 為何就只倒敘一次？ 何不先從婚禮，倒敘到第一次見面，再回到婚禮現場，然後再回到過去？也就是不只一次倒敘，而是用不斷倒敘來打斷婚禮。然後你又會想，誰說倒敘的事件也要按照順序？也許打亂順序，把第一次見面放到後段影片再呈現，可以創造好奇心、懸疑或驚喜？也許就是婚禮前，或者是爭吵前？雖然事件是有因果關係，但不需要照1-2-3 的次序來呈現。
當你在反覆思索時序時，或許停頓一下。想想，不從婚禮，而是從兩個人關係最糟的黑暗時期，也就是兩人永遠不想再見到對方的時候來做開場，是否會更吸引人？然後再倒敘回到早年的快樂時光，如此可以更具懸疑效果。觀眾會想，他們會復合嗎？如此安排，婚禮就成為電影尾聲，而不是整個故事的大事件。
上述任一方案都會帶來更進一步的抉擇。如果常倒敘，可能會使觀眾失去耐心。要解決問題，你可能需在事件間加上字幕卡來說明時間和地點。
時間是一個創意選項。以這個浪漫喜劇來說，還得想要從哪個角色的觀點來說這個故事呢？你可以決定就限制在單一角色觀點，只呈現他或她所知道的部分。《戀夏五百日》(500 Days of Summer, 2009) 就是將視角聚焦在男主角身上，他愛上一個名叫夏天的神祕女子。相對地，你也可以用一般慣例，呈現他們單獨一人或與友人相處的片段，或是加上與家人或同事這樣的片段。如此可以讓觀眾在更寬廣的範圍下來看這段愛情關係。
說故事的視角， 就是所謂的敘述(narration)。不管如何做決定，都必須考慮觀眾會受到的影響。根據以上，我們明白，不依時間次序說故事會引起好奇或製造懸疑感。局限在某一角色的視角，我們只能知道他或她所知道的訊息，則可以加強驚奇的效果。)
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